di Enrico Fiore (Controscena– 09 ottobre 2026)
TORINO – Dunque, la stagione del Teatro Carignano s’è aperta con la «prima» nazionale dell’allestimento – coprodotto per la regia di Valerio Binasco, direttore artistico dello Stabile di Torino, dallo stesso Stabile di Torino con quelli del Veneto e di Bolzano oltre che con il Teatro di Roma – di «Una delle ultime sere di Carnovale» di Goldoni. E dico subito che si tratta di un’apertura molto significativa: dal momento che, sebbene poco nota e poco rappresentata, la commedia in questione è una delle più importanti del Veneziano, anzi addirittura la più importante se consideriamo che ci fa incontrare non più il personaggio che tutti conoscono, l’autore famoso, ma l’uomo assai meno noto, e per giunta a una svolta decisiva della sua vita: l’uomo, in breve, che sta lasciando il mondo della finzione per entrare in quello della realtà.
Scritta nel 1762 e data al San Luca la sera del martedì grasso di quell’anno, la commedia di cui parliamo è – come si sa – l’ultima rappresentata a Venezia prima della partenza di Goldoni per la Francia. Lui, Goldoni, era stato invitato a Parigi dalla «Comédie Italienne». E aveva intenzione di trattenervisi soltanto due anni, ma – sappiamo anche questo – finì poi per passarci tutto il resto della vita, e per morirvi, il 6 o 7 febbraio del 1793, nella sua casa al numero 1 di Rue Pavé Saint-Sauveur.
Due, ed entrambi ben fondati, erano i motivi che spingevano Goldoni a quel viaggio: da un lato la coscienza delle difficoltà crescenti che incontrava a Venezia il suo lavoro (vedi le polemiche con Carlo Gozzi, che appena l’anno precedente aveva messo in scena la prima fiaba) e dall’altro, connessa con il bisogno di sperimentare delle novità, l’ambizione di realizzare anche nella patria di Molière la «riforma» già attuata in Italia. E non a caso, questi due motivi trovano esatto riscontro nel testo di «Una delle ultime sere di Carnovale».
Siamo, perciò, di fronte a una commedia che traduce un’allegoria connotata da evidentissimi risvolti autobiografici. Ciò che, del resto, lo stesso Goldoni dichiara e sottolinea nella nota introduttiva rivolta al lettore: «[…] come non mi pareva ben fatto di parlare sfacciatamente ed alla scoperta di me, e delle cose mie, ho fatto de’ Commedianti una società di Tessitori, o sia fabbricanti di stoffe, ed io mi sono coperto col titolo di Disegnatore».
Infatti, un’evidente allegoria dell’autore è il personaggio di Anzoletto, il disegnatore di stoffe che, in procinto di partire per la Moscovia, annuncia risoluto: «… tornerò qua con delle nove cognizion, con dei novi lumi, e provederò i mii testori, e servirò la mia patria, che ha sempre avuto per mi tanta clemenza e tanta benignità». E un’altrettanto chiara allegoria è rintracciabile – oltre che nello schema narrativo, dove le stoffe stanno per le commedie, i disegnatori per gli autori, i fabbricanti per gli impresari e i lavoranti per i comici – nella battuta dello stesso Anzoletto: «Se vol provar se una man italiana, dessegnando sul fatto, sul gusto dei Moscoviti, possa formar un misto, capace de piaser alle do nazion».
Tanto per ciò che riguarda il predetto bisogno che aveva Goldoni di sperimentare delle novità. Per quanto invece concerne le polemiche con Gozzi, basta ricordare che Goldoni pativa da parte di quest’ultimo un astio palese e protervo. Ne «Il corvo», dato pochi mesi prima del debutto di «Una delle ultime sere di Carnovale», Gozzi aveva messo in scena due servi che per ingratitudine abbandonano i loro padroni caduti in disgrazia. E non vi sono dubbi che, così, veniva scagliata un’allusione al Goldoni che, lasciando Venezia, contemporaneamente lasciava nei guai la compagnia del Vendramin, che con le commedie di Goldoni viveva. Sicché «Una delle ultime sere di Carnovale» va considerata, e ben a ragione, anche come una risposta ai veleni disseminati da Gozzi.
Insomma, parliamo di una commedia in cui alitano, insieme, l’amarezza innescata dalla rottura del rapporto del Goldoni teatrante con Venezia e il coraggio che il Goldoni uomo assume come corazza contro quell’amarezza, affrontando un futuro d’incognite: quello che, infatti, lo porterà a morire povero, quando l’Assemblea legislativa francese soppresse le pensioni di corte assegnate durante il vecchio regime.
Ma, a ribadirne la straordinaria complessità di temi, occorre aggiungere che «Una delle ultime sere di Carnovale» è anche un altrettanto straordinario atto d’amore nei confronti di Venezia: e straordinario perché, invece d’essere esibito dall’esterno, risiede nella stessa forma della struttura drammaturgica. Mi riferisco all’adozione, nella scrittura, di uno strettissimo dialetto veneziano d’epoca, pressoché incomprensibile, credo, sinanche per i superstiti veneziani doc di oggi.
Si va dai termini tecnici strettamente connessi al plot (vedi il «manganer», l’artigiano che lavora al mangano, l’apparecchio con cui si puliva e si dava lucentezza alle stoffe) ai termini legati alla quotidianità corrente (vedi, per fare qualche esempio, «criori (baruffe)», «giazzera (donna freddolosa)», «diavolon (zuccherino molto aromatico» e «roba (offese)». Senza contare la descrizione lunghissima e minuziosissima che, sempre nella nota rivolta al lettore, Goldoni fa della «meneghella», il gioco che largo spazio occupa nel secondo atto della commedia.
Però, a riaffermare l’importanza di «Una delle ultime sere di Carnovale», non si può fare a meno di rilevare che l’adozione del tipo di dialetto di cui sopra costituisce anche la barriera posta da Goldoni fra sé e la sua città, il confine tra quello che lui è stato e quello che, uscendo dagli schemi, desidera essere in avvenire. E quindi – ad onta della cornice festosa e spesso francamente comica in cui è chiuso il plot ambientato nella casa del fabbricante di stoffe Sior Zamaria (ma è ovvio che siamo in presenza di una radicale sottolineatura per contrasto) – si tratta di una commedia dura, attraversata costantemente dai brividi di una risentita malinconia.
Ora, passando all’allestimento di «Una delle ultime sere di Carnovale» in scena al Carignano, occorre osservare che innanzitutto Valerio Binasco interviene con intelligenza sul testo, da un lato rendendolo meno difficile (tramite la cancellazione di molti dei termini dialettali più ostici accoppiata con l’immissione di battute in italiano) e dall’altro sfumandone il contenuto allegorico e contemporaneamente rafforzandone i risvolti sociali, in quest’ultimo caso spingendosi fino a richiamare le differenze e le polemiche di classe. Basta considerare, in proposito, la sequenza che si sviluppa tra la fine del primo atto e l’inizio del secondo, dunque in posizione fortissimamente e significativamente icastica.
Nel testo originale di Goldoni, il Sior Zamaria, nell’annunciare ai suoi garzoni di bottega Cosmo, Baldissera e Martin che darà una festa a cui sono invitati tutti, dice: «M’ha piasso anca a mi a devertirme, e me piase ancora; ma per diana de dia! ai mii interessi ghe tendo; e son quel che son, a forza de tenderghe e de laorar. Sior sì, sfadigharse co se ghe xe, e gòder i amici ai so tempi, alle so stagion». E a questa dichiarazione si aggiunge, qui, il dialogo inventato che segue.
Baldissera, scettico, commenta: «Xe de quei che i vol solo divertirse!», Martin rincara la dose esclamando: «Eh, beato lui!» e Zamaria replica seccatissimo: «Ma che beato!!! porca di una porca, me piase anca a mi a divertirme, ma per diana de una vaca ladra, ghe xe anche la reputazion a sto mondo. O no? E mi alla reputazion ghe tengo; e son quel che son a forza di impegnarmi, e de laorar, de far ben seriamente, porca di quella porca, la famiglia, la… la…porca di quella… Vai! Vai via. Varda mo che sto anche a predicare ai fanfaroni. Vai! […] Ma sacra la merda di quella porca d’una…».
Come si vede, al pacioso Sior Zamaria di Goldoni si sostituisce un Sior Zamaria alquanto volgare, imperioso e nevrotico, un perfetto prototipo del borghesuccio arricchitosi ma, ciò nonostante, insicuro. Ed è un gran bell’esempio di come si possa «rinfrescare» un testo classico senza indulgere alla famigerata attualizzazione.
In pratica, Valerio Binasco immerge la rappresentazione in un mélange di realismo e simbolismo corroborato da una fitta rete d’invenzioni tanto pertinenti quanto spettacolarmente produttive. A partire da quello che vediamo all’apertura del sipario: Cosmo, Baldissera e Martin che lavorano ai loro telai circondati da un mare di candelotti che – collocati in terra, sui tavolini e sulle sedie – diffondono una luce pallida, portato evidente dell’atmosfera in cui si dipana la commedia, sospesa, ripeto, tra l’allegoria autobiografica e la polemica sociale.
È il prologo al fatto che i personaggi – tranne il padrone di casa e la figlia Domenica, innamorata di Anzoletto – entrano nello spazio dell’azione, appunto la bottega del Sior Zamaria, uscendo dal buio circostante e scendendo dalla sommità di due scale collocate sul palcoscenico a sinistra e a destra: non sono che funzioni, in quanto chiamati a indicare – proprio con il loro percorso dal buio alla luce – il transito verso la piena affermazione, in termini capitalistici, della piccola borghesia mercantile.
Poi, una volta giunti nello spazio dell’azione, quei personaggi si danno a un insistito correre in tondo frenetico, che invano l’intervento di un fisarmonicista tenta di nobilitare citando, addirittura, il fatidico «Adagio in sol minore» di Albinoni: perché parliamo di fantaccini che sono come animaletti in gabbia, travolti dalla necessità di arrivare a trovarsi un ruolo. E lo stesso significato assume la proiezione di un filmato di animazione, altrettanto evidente allusione al cinema che poi arriverà a contendere al teatro il favore del pubblico.
Autentico emblema di una tale accoppiata di allegoria e realismo è, infine, il coro dei personaggi che – anche qui in posizione fortissimamente icastica, alla riapertura del sipario dopo l’intervallo – intona «E mi me ne so’ ‘ndao», il celeberrimo canto veneziano del Seicento in cui un barcaiolo va cercando in tutti i luoghi topici della laguna una «ragazza» che, puramente e semplicemente, è Venezia.
Il finale, inventato rispetto al testo di Goldoni, vede il Sior Zamaria dire fra l’altro: «Signori, noi adesso fenimo de gòder una de ste ultime sere de festa… Signori… che con tanta bontà n’avè favorio; vualtri, che sè avezzi a gòder de belissime commedie ve chiedo perdono, perché questa forse xè stada una storia da niente. Ma io ho come l’impressione che oggi, adesso, qui, non so, è strano, ma in due parole: c’è sempre un giorno che poi si dice quel giorno è cominciato il mondo nuovo!». E poi, però, l’ultima immagine – a ribadire (sia pure in maniera scherzosa) la malinconia di fondo che connota questo testo – ci mostra il Sior Zamaria, Madama Gatteau, Anzoletto e la Siora Domenica che, in procinto di partire per la Moscovia sotto una tormenta di neve (finta), appaiono come gli emigranti di una volta con le proverbiali valigie di cartone.
Gli interpreti, per concludere. Siamo al cospetto di una compagnia strepitosa, che amalgama perfettamente i più anziani ed esperti con i più giovani ma già validissimi. Citerei (e non me ne vogliano gli altri) fra i primi Michele Di Mauro (Sior Zamaria), Milvia Marigliano (Madama Gatteau), Natalino Balasso (Sior Momolo) e Orietta Notari (Siora Polonia) e fra i secondi Giordana Faggiano (Siora Alba), ormai una colonna dello Stabile di Torino, e Marta Cortellazzo Wiel (Siora Domenica), che mantiene tutte le promesse che mi sembrò facesse quando, nell’ottobre del 2018, la vidi nel ruolo della Smeraldina di «Arlecchino servitore di due padroni», sempre al Carignano e sempre per la regia di Valerio Binasco.
In conclusione, uno spettacolo che (vedi anche le scene di Guido Fiorato e i costumi di Alessio Rosati, le une e gli altri bellissimi e funzionalissimi) non esito a definire monumentale, e che restituisce agli Stabili italiani un po’ dell’onore che, negli ultimi anni, hanno svenduto alle pastoie di un’attività troppo frequentemente e pesantemente burocratizzata.